Una crítica a la crítica de Adorno sobre la música popular

El esteta alemán perteneciente a la Escuela de Frankfurt, arremete en uno de sus primeros ensayos contra la música popular coetánea. Aquí una réplica favorecida por la perspectiva del tiempo.

Theodor Adorno (Alemania, 1903 – Suiza, 1969), define la música popular en “Sobre la Música Popular” como: la suma de “detalle/s” (pseudo-individualización) a una estructura ya determinada (estandarización). Si bien esto se cumple en algunos casos, no dejaría de ser algo que también está presente en muchas ocasiones en la música académica. Otro punto de discrepancia con el esteta alemán es su denominación de la música académica, ya que opta por bautizar a esta música como música seria.

El simple hecho de utilizar el término música seria en referencia a la música académica implica una clasificación despectiva de la música popular. Algo así como rebajarla a una pantomima musical ¿acaso no puede ser la música popular seria? Ya lo demostraron Miles Davis con Kind of Blue (1959), The Beatles con Sgt. Pepper’s Lonley Hearts Club Band (1967), Led Zeppelin con Led Zeppelin IV (1971), Triana con El Patio (1975), Radiohead con Ok Computer (1997) o Extremoduro con La Ley Innata (2008), entre muchos otros. Por otro lado, se debe tener en cuenta que no es un texto actual, y no podemos criticar al filósofo alemán sin tener en consideración que mucha de la música popular creativa que se desarrolló años después, Adorno no la pudo tener presente a la hora de emitir determinados juicios.

Es curioso como Adorno, sin duda un erudito musical, comenta que la música académica nunca se ve condicionada por un esquema musical. Está obviando de esta manera algunas de las grandes estructuras preestablecidas de la música clásica como la forma sonata. Esta, no solo determina el orden en el que se desarrollan sus partes (exposición, desarrollo y reexposición) sino que también condiciona, a través de la necesidad de “sonatización” (reaparición del tema expuesto en la tonalidad dominante, en el quinto grado de la tonalidad), su resolución armónica.

Adorno también argumenta que los “detalles” (pseudo-individualización) son totalmente prescindibles. Resulta contradictorio, ya que si, tal como defiende, todas las canciones populares tienen la misma estructura, si se prescindiera de los “detalles”, todas serían idénticas. Un ejemplo muy claro de esto lo tenemos en el blues: un estándar de doce compases sobre una progresión de acordes I-IV-V (e. g. Mi-La-Si), plagado de acordes de séptima, sobre lo que se improvisa con la escala pentatónica menor, cuya tonalidad suele ser en muchas ocasiones la misma (predominan Mi y La). Si no fuera por los “detalles”, dependientes directamente de la capacidad técnica y creativa del músico, todos los blueses serían el mismo. En consecuencia, el “detalle” es crucial. De hecho, tan crucial que la variación del estándar blues a través de la aceleración del tempo derivó en un estilo nuevo: el rock ‘n’ roll.

Otro ejemplo de esto son las improvisaciones sobre los estándares de jazz. Las versiones de “All the things you are” son infinitas (Charlie Parker, Dizzy Gillespie, Keith Jarret…), pero si por ejemplo, comparamos la de Chet Baker y la de Bill Evans, podemos apreciar que el desarrollo motívico es totalmente distinto, a pesar de no perder el sentido melódico en ningún momento. Ambas improvisaciones, además de diferir en el tempo y en el instrumento, son tan personales que resulta complicado secundar a Adorno y determinar que las improvisaciones están “normalizadas” por los interpretes del jazz, o que es una falsa “individualización de la estandarización”. Pensar que músicos como Charlie Parker estaban suscritos a algún tipo de estándar o delimitación en sus improvisaciones, y más teniendo en cuenta que “The Bird” en muchas de sus grabaciones se encontraba bajo los efectos de la heroína o el alcohol (o ambas), se acerca a lo fantasioso.

Probablemente, el gran error de Adorno en su crítica a la música popular es caer en la generalización. Más allá de que estemos hablando de música popular o académica, se debe diferenciar entre música creativa o comercial, pues esta también la encontramos dentro de la música denominado por Adorno como música seria. Ejemplo de ello son las óperas de Rossini, las cuales sabemos que tenían un fin más cercano a lo lucrativo que a lo artístico. Esto nos lleva a pensar que Adorno realmente está hablando de la música popular comercial, solo que este no usa el término “música comercial” hasta pasada la mitad del texto.

En contraposición, es más que loable la certeza con la que Adorno vaticina el cauce que está tomando el mercado de la música popular, el cual exprime sin remordimientos la explotación del estándar y la imitación del éxito que le precede, hecho que podemos apreciar con una claridad preocupante en nuestros días. Esto, se plasma en la sociedad de tal forma que el mercado de la música comercial ya cuenta con que la masa adquiera su producto, puesto que ya lo ha hecho anteriormente, siendo así la música creativa una alternativa elegida solo por una minoría selecta, por unos determinados oyentes.

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